Robert Israel je hudebník a skladatel, který, dle režiséra Petera Bogdanoviche, chápe němé filmy. Nejde o prázdnou frázi – to je zřejmé každému, kdo jej viděl doprovázet němý film. Energie, která z něj vyzařuje, když sedí za pianem, je ohromující. Stačí jen poslouchat, jakým způsobem a s jakým zápalem hovoří o němých filmech a tehdejších hvězdách. Ne každý den se setkáte s někým tak nadšeným pro němý film. Na letošní LFŠ doprovodí hned dva snímky, komedii Rif a Raf, piloti Franka R. Strayera a Křídla (oba 1927) Williama A. Wellmana.
Celá vaše kariéra je úzce spojená s němým filmem – jste nejen hudebníkem a skladatelem, ale i pedagogem. Co vás vůbec přivedlo k němému filmu?
Můj otec se narodil v roce 1915 a vyrůstal tak na němých filmech. Představte si, jaké to muselo být vidět nový film Charlieho Chaplina, Harolda Lloyda nebo Lona Chaneyho! Vždycky když pak běžely tyhle němé filmy v televizi, otec nás všechny svolal a my na ně koukali společně celá rodina. Asi tak od třinácti let jsem snil tom, že půjdu na filmovou školu a zhruba ve stejnou dobu jsem začal sbírat “němé” filmové klasiky. Bylo mi jasné, že hudba hraje nezbytnou roli v tom, aby si divák film užil, takže jsem začal budovat i svoji hudební knihovnu s pomocí magnetofonu a už zmiňovaných filmů v televizi jako hlavního zdroje – sám jsem tehdy na nic nehrál. Velmi často šlo o hudbu pianisty a skladatele Williama Perryho, nebo legendárního varhaníka Gaylorda Cartera, který se později stal mým velmi dobrým, blízkým přítelem. Čistě náhodou jsem došel k poznání, že zcela přirozeně mne to táhne ke klasické hudbě. Například Franz Liszt se stal mou velkou vášní, stejně jako hudba Scotta Joplina. Můj osud byl zpečetěn – rozhodl jsem se místo filmu studovat hudbu a stát se pianistou.
Jaký je váš přístup k hudebnímu doprovodu němého filmu? Preferujete zachovat věrnost původní hudební předloze, nebo pro vás není natolik důležitá?
Původní dobový přístup je jistě důležitý, ale rozhodně nemá hlavní vliv na to, jak přistupovat ke skládání hudby k filmům němé éry. Jen proto, že nějaká skladba vznikla pro konkrétní film z roku 1920, neznamená, že jde o vhodný doprovod. Historicky je její místo dané, ale to ji ještě nečiní dílem hodným k novému nastudování. Například původní kompozice Louise F. Gottschalka pro klasiku Douglase Fairbankse, Tři mušketýři (1921) je jedním z největších hudebních zklamání, která jsem kdy slyšel. Ukázka toho, jak neschopnost použít efektivní hudební podkres může v mnoha případech špatnou volbou hudby pohřbít i tu nejopulentnější filmovou produkci. Na druhé straně jeho hudba k Griffithově Zlomenému květu (1919) je velmi citlivým a skvěle zaranžovaným dílem a slouží filmu velmi dobře. Studiem dobových hudebních skladeb a doprovodů se ale můžeme hodně dozvědět. Hudba Gottfrieda Huppertze k Langově Metropolis (1927) je brilantní a údiv budící doprovod, který ukazuje na pokročilou úroveň prezentování filmu a hudby ve 20. letech – nalezneme zde mnoho klasických postupů, předně užití motivů k popisu postav, jejich motivací, či dokonce k definování psychologických témat. Pro mne je ale důležité sloužit filmu hudebně, a to takovým způsobem, aby celková nálada i vize filmu byly umocněny a přivedeny k životu, a publikum se tak mohlo do sledování filmu hluboce ponořit.
Tím, jak se postupem času měnila filmová řeč, má dnes mnoho lidí problém sledovat němé filmy a rozumět jim stejně, jako diváci před sto lety. Pracujete s tímto předpokladem i ve vaší hudbě a snažíte se přiblížit němé filmy současnému divákovi?
Technologie, které dnes ve světě převažují, jsou dramaticky odlišné od těch před sto lety, ale to je tak vše. Ano, “němé” filmy mají specifický jazyk – způsob, jak byly natočené, typ herectví, střih… ale film je stále jen film. Někteří lidé opravdu neradi sledují černobílé filmy, co teprve ty němé! Když ale ukážete krátkou grotesku malým dětem, většinou se smějí a přijímají tuto zábavu zcela přirozeným způsobem. Většině ani nebude vadit chybějící barva nebo zvuk. Důvodem je to, že malé děti jsou mnohem otevřenější, takže když i my dospělí zvládneme k “němým” filmům přistupovat stejně otevřeně, pak máme šanci objevit krásu těchto filmů. V případě jakýchkoliv uměleckých forem, zvláště pak těch, které vznikly jen před několika dekádami, je jistá znalost pozadí nutná k tomu, aby se staly přístupnějšími. Peter Bogdanovich řekl: “Nejsou žádné ‘staré’ filmy, jen filmy, které jste už viděli, a filmy, které ještě ne.” Styly a společenské zvyklosti se neustále vyvíjejí, jen lidé se nemění téměř vůbec. Milostný příběh a tragédie Tristana a Isoldy je stále jedním z nejvýstižnějších příběhů o lásce mezi dvěma lidmi. Dovedete si představit, že bychom mu nerozuměli jen proto, že pochází z 12. století?
Když skládám hudbu k němému filmu, snažím se pochopit celý smysl a strukturu filmu. Často se přistihnu, jak nekonečné hodiny načítám texty o době, kterou film zachycuje, stejně jako o produkci a pozadí vzniku filmu, protože to vše může vést k tomu, jak správně hudbu uchopit. Keatonovo veledílo Frigo na mašině (1926) se odehrává během americké občanské války v 60. letech 19. století. Mnoho válečných písní z té doby je v Americe známé dodnes. Můžete namítnout, že publikum v Brazílii je znát nebude a tím pádem mu nebude vadit, když nezazní. Na druhé straně když stejné publikum bude sledovat Jih proti Severu (1939), ve kterém se zpívají s ohledem na historickou přesnost ty stejné válečné písně, jak se postavíme k tomu, že ačkoliv Jih proti Severu vznikl jako zvukový film v roce 1939, zatímco němý film Frigo na mašině v roce 1926, je stejná přesnost a autenticita méně důležitá pro Keatonův film jen proto, že jde o němý film? Neplatí žádný zákon, který by zakazoval tyto písně vynechat, ale dle mého názoru, a bez ohledu na to, kde film vznikl, kulturní a historický kontext je nutné vzít při skládání hudby v potaz. Právě tím je možné film více zpřístupnit a umožnit současnému publiku vzít si z filmu co nejvíce.
Co je specifické pro skládání hudby k němému filmu?
Vše závisí na kontextu a způsobu, jakým je “němý” film prezentovaný. Bude uvedený v kině, na Blu-Ray, nebo v televizi? Jedním z rozhodujících faktorů bude i rozpočet. A vzhledem k tomu, že tyto filmy jsou jen stěží komerční záležitostí, příležitosti pro orchestrální doprovody jsou čím dál tím vzácnější. Což je politováníhodné, protože čím větší hudební péče je těmto klasickým filmům dána, tím větší je šance, že zasáhnou velké publikum a setkají se s pozitivními ohlasy.
Sledujete svým doprovodem spíše dílčí akce a události na plátně, nebo se raději soustředíte na celkovou atmosféru a nálady, které scény vyvolávají?
To vždy závisí na konkrétním žánru. Důležité je přistupovat k filmu opatrně, s rozvahou a mít i konkrétní pochopení pro celou látku. Pokud bychom rozmýšleli nad doprovodem pro Frigo na mašině Bustera Keatona, a pak se vrhli i na jeho film Plavčík na sladké vodě (1928), vyvstane před námi problém odlišit rozdílnou povahu obou filmů: jeden je napínavou komedií zasazenou do období americké občanské války, ten druhý je klasickou groteskou (s dramatickým podtextem) zasazenou do roku 1928. Příběhové linky jsou zcela odlišné, navzdory tomu, že jsou obě zasazené do jižanských států USA, takže je na skladateli, jak se vyrovná se zachycením jedinečného prostředí v obou filmech.
I samotné tempo komediálních scén je značně odlišné – zatímco většina akčních scén ve Frigovi na mašině se odehrává v jedoucích vlacích, v Plavčíkovi na sladké vodě se děj odehrává kolem řeky, nebo na parnících zmítaných bouří. Tou hlavní výzvou k doprovodu Friga na mašině je najít klíč, jak zachytit rytmickou akci (což je v podstatě neustále pulsující „allegro“, jen co začne ústřední honička), a jak zachytit změny ve stylu i tempu a neustrnout v jednotvárnosti. Plavčík na sladké vodě má v tomto směru i další úskalí, neboť jde o Keatonův nejemocionálnější snímek. Oba filmy zachycují emoce, samozřejmě, ale ústřední akce se liší. Takže pokud bych měl odpověď shrnout, následuji akce, události, ale i nálady, atmosféru a emoce zachycené ve filmech.
Jste sám nejen hudebníkem, ale i skladatelem, skládáte hudbu pro celé orchestry. Jaký přístup je vám bližší, řídit celý orchestr, nebo mít raději vše pod kontrolou, doslova ve vlastních rukou?
Je pro mne snazší hrát jen na piano, což mi dává svobodu změnit na poslední chvíli něco ve skladbě, případně improvizovat, pokud si to okamžik žádá, ale dirigovat orchestr je pro mne jednoduše jako používat mnohem komplexnější hudební nástroj k tomu, abych dosáhl kýženého výsledku. Samozřejmě, že závisí na konkrétních podmínkách, ale pokud by šlo o moje osobní preference, rád bych měl k dispozici orchestr pro každé vystoupení, ke kterému skládám hudbu. Nároky na turné s orchestrem, nehledě na samotnou přípravu takového vystoupení, jsou obrovské a zároveň svazující. Náklady a rozpočet jsou vážné okolnosti, ale pokud se podíváme zpět do 20. let, byla to právě ta největší kina, která nabízela filmy za doprovodu orchestru, a ne piána. I z toho pohledu byly orchestry v centru pozornosti a byla jim věnována velká péče. Piáno a kinovarhany pak sloužily zejména pro menší představení během dne nebo pozdě v noci. Samozřejmě že samy o sobě se daly využít i v celém orchestru.
Skládáte celou kompozici notu po notě, nebo necháváte prostor pro improvizaci?
V případě, že připravuji skladbu pro orchestr, je samozřejmě žádoucí mít vše pečlivě zaznamenané a synchronizované s filmem. Ale i zde je stále mnoho prostoru pro spontánní provedení, pokud je orchestr dirigován v tomto duchu. Dokonce i v případě toho nejpreciznějšího plánování a pečlivého zkoušení poskytují živá představení stále mnoho možností k tomu, co by se mohlo, nebo nemuselo povést. Je možné i připravit skladbu, která bude poskytovat možnosti pro instrumentalisty tzv. ad lib cadenza, tedy místo pro improvizaci, ovšem jde o velké riziko, protože ne každý interpret improvizaci zvládne. V takovém případě je nutné skládat pro konkrétního hudebníka. Pečlivě připravený doprovod preferuji i v případě, když vystupuji jako sólista, a to proto, že dle mého filmu nejlépe svědčí co nejlepší příprava. V mých začátcích jsem strávil valnou část let improvizováním k filmům, které jsem nikdy předtím neviděl, a ačkoliv to může být zábava jak pro umělce, tak publikum, může to vést i k zahanbujícím momentům, zejména pokud si film žádá určitý typ skladby, kterou neznáte. To může vést až k situacím, kdy se vás divák po představení zeptá, proč jste nezahrál tu píseň, kterou zmiňovali ve filmu. Umělec sice může říct, že to bylo poprvé, kdy film vůbec viděl, jinak by se byl připravil, což je legitimní odpověď, ale divák bude stále odcházet se vzpomínkou na to, že nezazněly skladby, které čekal, a že umělec nenaplnil jeho očekávání.
Jak se stavíte k odlišným kulturním přístupům k němým filmům? Čerpáte inspiraci i jinde, například v japonské tradici benši?
Před mnoha lety jsem vystupoval s japonským hercem Mako, výborným performerem žijícím v Los Angeles. Společně s perkusionistou a mnou za kinovarhany jsme nastudovali film The Dragon Painter (1922) Sessue Hayakawy, jako propojení japonské benši tradice a západního přístupu k hudebnímu doprovodu. Film byl s francouzskými mezititulky, takže Mako nádherně přeložil film do angličtiny. Vzhledem k tomu, že je velmi talentovaným hercem, neomezil se jen na pouhé čtení mezititulků, ale předvedl vystoupení plné velmi precizních, rafinovaných divadelních technik. Při jiné příležitosti jsem vystupoval s Erikki Huhtamem, profesorem na UCLA v Los Angeles, který připravil program pro tzv. magickou lucernu. Představení sestavil z jednotlivých obrázků pro “lucernu”, kterými vyprávěl příběh, který jsem já doprovázel na piáno. Přistupoval jsem k tomu podobně, jako když hraji pro němý film, ale také jsem použil celou řadu zvuků, tedy postup, který jsem si osvojil ještě coby skladatel pro současné televizní dokumentární filmy v 90. letech. V případě jiných, zejména abstraktních nebo avantgardních němých filmů pak tíhnu spíše k experimentování s hudebními styly.
Pokud bychom se bavili o různých žánrech, jaký je váš názor na např. rockové nebo elektronické hudební doprovody? Proslulý je například soundtrack pro přestříhanou verzi Metropolis od producenta italo disco Giorgio Morodera…
Věřím, že kontext filmové projekce má vliv na moje dojmy ohledně němých filmů uváděných ať už s tradičním hudebním doprovodem, nebo populární hudbou. Existuje pouze hrstka populárních kapel, které dokáží dobře doprovodit film. Často jsou ale hlavním lákadlem kapely, než filmy, které doprovází. Osobně jsem příznivcem spíše tradičních hudebních postupů, ale věřím, že divák si z filmu odnese nejvíce pouze tehdy, když je filmový doprovod správně uchopen, což je možné i s populárně-hudebním přístupem. Ovšem příliš často spíše ukazují na úskalí takovýchto současných postupů. Michal Nyman je velmi známým a úspěšným skladatelem, který má mnoho zkušeností se skládáním současné filmové hudby a je podepsaný pod celou řadou filmů. Nicméně jeho hudba pro Vertovovu Šestinu světa (1926) ve mne vzbuzuje dojem, že se více soustředil na svou kompozici, než samotnou filmovou látku. Ostatně sám při uvedení filmu v Moskvě v roce 2011 řekl, že „současní Rusové jistě shledají tento film zvláštním a nesrozumitelným.“ I to je nejspíš důvod, proč je jeho hudba jakoby v rozporu se samotným filmem, namísto aby zesilovala jeho vyznění. Ostatně hieroglyfy byly také do jisté doby považované za nesrozumitelné, než někdo ukázal, jak jim porozumět. V tomto ohledu není umění výjimkou – je nutné podniknout přípravu, pochopit dobu, v jaké dílo vzniklo, stejně jako jeho samotného autora. Snažím se jen ukázat, že i pro zkušeného skladatele je vizuální filmová řeč a základní způsob komunikace myšlenek v hlubokém kontrastu se zvukovým filmem. Zkrátka nejde jen tak plácnout nějakou hudbu na pozadí němého filmu a čekat, že se stane něco nečekaného (a když, tak jen čirou náhodou). Proto se domnívám, že pečlivá příprava je nezbytná pro doprovod němého filmu. Spojení “pop-moderních” hudebních doprovodů a němých filmů jsou nevyhnutelně anachronické. Proto je třeba postupovat opatrně, aby se hudba s filmem dobře propojily a vytvořily přesvědčivý, přirozený dojem. Z podobného důvodu jsou slavné obrazy obdařené speciálně volenými rámy – nejde jen o ohraničení plátna, ale i o doplnění samotné prezentace a umocnění významu sdělení.
Peter Bogdanovich o vás řekl, že “rozumíte němým filmům, protože je nepřevyšujete”. Co jsou tedy ty správné ingredience dobrého hudebního doprovodu?
Věřte nebo ne, ale tohle je velmi obtížná otázka. Je to podobné, jako se ptát, co dělá symfonii dobrou kompozicí. Nebo co dělá jednu konkrétní píseň Erica Claptona lepší, než druhou? Nebo co dělá dobrou sochu? Hudba k filmu Světla velkoměsta Charlieho Chaplina (1931) je jednou z nejlepších kompozic pro němý film, kterou je možné slyšet. Je jedinečná v tom, že Chaplin ji i složil, byť ne v tradiční slova smyslu, neboť nezvládal zapsat do notového zápisu komplexnější orchestrální materiál. Pracoval ale s Arthurem Johnstonem a Alfredem Newmanem, takže byl schopen diktovat hudebníkům velmi specifické instrukce, včetně konkrétních nástrojů i melodií, které měly hrát v různých časech. Výsledkem je velmi precizní hudební doprovod, který je nedílnou součástí filmu. Ve srovnání s jeho vlastní hudbou k Dámě z Paříže (1923), kterou složil s jinými hudebníky až na sklonku života (uvedeno až v roce 1976), jde o propastný rozdíl. Nemám v úmyslu kritizovat jeho kompozici z roku 1976, ale demonstrovat, že úspěch hudby ke Světlům vělkoměsta není dán tím, že byla složena Chaplinem, ale proto, že jeho genialita spočívala v jeho inspirujícím komponování, a že film mu poskytl bezpočet příležitostí tyto techniky rozvíjet – Chaplin skutečně nemine jediný takt. Celá kompozice je velmi chytrá, živá, naplněná nádhernými melodiemi. Je velmi křehká a výmluvná. Celý doprovod je naplněný rozličnými technikami, podtrhujícími jak hudbu stojící mimo film, tak i zvuky na plátně, což zahrnuje recitativ, zvukové efekty, ale i dílčí skladby, které jsou nezbytné pro naplnění komediálních skečů, hudebních motivů postav, akční hudby, hudebních vtípků. Výsledkem není jen intelektuální přístup k hudebnímu doprovodu, ale zejména zasloužená emoční odezva u diváka.
Jaký je váš nejoblíbenější němý film?
To záleží na tom, jaký film zrovna sleduji, když se mne zeptáte na tuto otázku. Je nemožné vybrat jen jeden nejoblíbenější film a nehodlám to ani zkoušet. Ale když se mne zeptáte na některé z mých oblíbených filmů, odpověděl bych nějak takto:
Z komedií jsou to Chaplinova Světla velkoměsta (1931), Keatonův Frigo na mašině (1926), On svádí děvčata (1924) Harolda Lloyda a Big Business (1929) Stana Laurela a Olivera Hardyho – a to jde o zcela neúplný výčet.
Z dalších filmů pak Zloděj z Bagdádu (1924) Douglase Fairbankse, Alonzo, muž bez rukou (1927) s Lonem Chaneyem, The Beloved Rogue (1927) s Johnem Barrymorem, Langova Metropolis (1927), Faust (1926) F. W. Murnaua, The Song of the Scarlet Flower (1919) Mauritze Stillera, Psanci (1918) Victora Sjöströma, Pudovkinova Matka (1925), Poslední komando (1928) Josefa von Sternberga, La Roue (1923) Abela Gance a Kean, ou Desordre et genie (1924) s Ivanem Mozžuchinem v hlavní roli.
Když se dívám na tenhle seznam, uvědomím si, kolik jsem jich vůbec nezmínil a z toho je mi trochu smutno.